“Sé que fuiste tú, Freddo. Rompiste mi corazón; rompiste mi corazón”

(Michael Corleone al darle el beso de la muerte a su hermano, El Padrino II)

Pequeño Mafioso Ilustrado

A Honor: mandamiento de la moral mafiosa.

B Lealtad: otro mandamiento

C Favor: nexo entre el Capo y los “civiles”

D Omertà = juramento de silencio, garantía de A y B

E Onorévole=Honorable=el Capo

F “Amigo de los amigos”= “uno de los nuestros”

G Cosa Nostra: (“es cosa nuestra, no sale de acá”) mafia siciliana extendida a EEUU.

H ‘Ndraghetta: mafia de Calabria

I Camorra: mafia de Nápoles

Lo que se conoce como mafia en la vida real es un poco diferente de lo que muestra el cine. La película Gomorra (Matteo Garrone, 2008) se acerca mucho más al fenómeno de lo que pueden hacer El padrino (F.F.Coppola) y sucedáneos, cuyo romanticismo es más propio de una magnífica novela que de un registro fidedigno de la realidad. Pero ¿quién quiere ver la realidad tal cual es? Si Ud. cuando entra al cine espera recibir algo más grande y placentero que la vida, deje Gomorra para otro momento –tuvo tal grado de verdad que su guionista fue amenazado de muerte- y aproveche la gran cantidad de títulos que, además de violencia y asesinatos, le darán entretenimiento, emoción y empatía con (anti)héroes de leyenda.

A la palabra mafia se le atribuyen varias procedencias; por ejemplo las voces árabes mu’afak, “protección de los débiles” o maehfil, “lugar de asamblea”.

En Sicilia, tierra cinematográfica perfecta para el western con sus montañas (el volcán Etna entre ellas) y planicies cabalgables ideales para ocultar bandidos, el adjetivo “mafioso” se utiliza para hablar de algo demasiado vistoso o caro. En el folklore, los mafiosos, “guapos”, “hombres de honor”, eran paladines que se oponían a las instituciones, cuya audacia y coraje mostraban su superioridad. Pero muy lejos estaban en la vida real de un Robin Hood; al contrario, como narra el autor siciliano Leonardo Sciascia, se congregaban ellos también formando sus propias instituciones, constituyendo en los pueblos una casta de “notables”; la ayuda que decían dar a los campesinos no era otra cosa que una falsa protección (en realidad, una extorsión) parasitaria que sólo les servía a ellos para obtener más poder y prebendas. De las novelas de Sciascia hubo varias adaptaciones recomendables; particularmente Il giorno della civetta (D. Damiani, 1968) con Claudia Cardinale y Franco Nero, y A ciascuno il suo (Elio Petri ,1967) con Gian M. Volonté e Irene Papas. Rodadas en Sicilia, son historias verosímiles sobre la mentalidad pueblerina y el silencio de miedo de sus habitantes, la connivencia entre capos, políticos y policía, la traición…

¿Qué es lo que fascina de la mafia que vemos en la pantalla? Tal vez que representa la concreción perversa del primitivo deseo humano de pertenencia. Como dice la película Il sasso en boca: “la mafia es familia arcaica y tribu religiosa”. De ahí los motes “padrino” o “tío” para designar a los capos; o “hermano de sangre” en referencia a los supuestos pactos de iniciación, que aparecen por ejemplo en El camorrista de Giuseppe Tornatore (director de Cinema paradiso) donde se ve que la forma más astuta de la red mafiosa, lo que garantiza su longevidad, es justamente no oponerse al Estado, sino imbricarse en él. El término “tío” se usa en las excelentes Election I y II del hongkonés Johnnie To, que junto al japonés Takeshi Kitano son maestros de esta épica en su veta oriental. Kitano protagoniza y dirige Sonatine (1993) donde a diferencia de otros films del género la violencia de la yakuza (mafia japonesa) se da en planos fijos a través de silencios y de un humor literal y absurdo parecido al de Tarantino “-¿-Quiere algo de tomar? -No, mi estómago todavía me duele ahí donde me apuñalaste” le dice un gángster al otro. También la mafia rusa tiene su tradición fílmica; basta ver Promesas del Este (2007) que David Cronenberg filmó después de Una historia violenta (2005, también sobre el tema) ambas con Viggo Mortensen. Nacimiento y muerte marcan en Promesas… una suerte de tragedia griega sobre la trata de blancas que pone la piel de gallina pero no impide simpatizar con el melancólico personaje de Mortensen que, preso de su destino, tiene sin embargo su chance de libre albedrío.

La dimensión trágica reaparece en las relaciones platónicamente incestuosas de los capos con sus hermanas, que funcionan como “ladies Macbeth”: sus consortes en el crimen, a menudo más ambiciosas y por eso más temibles y sanguinarias que ellos. Es el caso de la hermana del protagonista en Scarface (Howard Hawks, 1932; Brian de Palma, 1983) de Connie Corleone en El Padrino III y del personaje de Laura del Sol en El camorrista. En el sistema mafioso que presenta el cine, por lo general machista, la que cría a los hijos varones y reproduce el modelo es paradójicamente una mujer: la propia madre, sometida voluntaria o involuntariamente a un padre proveedor que suele ausentarse por los “negocios” fuera de casa. Si los hombres continúan la tradición machista es porque la “primera mujer de su vida” o bien no fue capaz de educarlos de otra manera o bien convalidó esa moral, donde el mandato de omertà (silencio) es un pacto básico: como relata el mencionado docu-drama Il sasso in bocca (La piedra en la boca, G. Ferrara, 1969) cuyo título remite al castigo a quien habla sobre lo que no debe, la única forma de combatir la mafia es romper ese silencio. Il sasso… hace un racconto documentado de la conexión entre Estados Unidos e Italia, cómo el gobierno norteamericano se sirvió de la Cosa Nostra para derrotar a Mussolini (el gángster Lucky Luciano tuvo un rol principal) y del brazo ítalo-mafioso en territorio yanqui para sofocar revueltas sindicales que amenazaban la conservación del capital. En esa veta, el film I cento passi (100 pasos, 2000) recrea la historia real de Giuseppe Impastato, un caso testigo de ruptura de silencio. Impastato provenía de una familia mafiosa contra la cual se rebeló militando al lado de los trabajadores de su pueblo, Cinisi, en Sicilia. Creó una gacetilla y un programa de radio que denunciaban públicamente los negociados de Gaetano Badalamenti, el capo de la zona. Éste lo mandó matar haciendo pasar el asesinato por un atentado terrorista. La madre y el hermano de Giuseppe se animaron a cortar los lazos mafiosos familiares y salieron a luchar por el esclarecimiento del caso, con la ayuda de organizaciones anti-mafia de Palermo, logrando la condena. Vale la pena ver este trabajo del mismo director de La mejor juventud Marco T. Giordana que muestra que a pesar de todo con voluntad política la lucha contra la mafia es posible.

RECUADRO

Más títulos:

Salvatore Giuliano (Francesco Rossi, 1962) sobre el bandolero que la mafia usó (y más tarde eliminó) para controlar el movimiento separatista en Sicilia, extorsionar al Estado para sofocar a los rebeldes y así conservar el poder.

Le mani sulla città (F. Rossi, 1963) sobre la corrupción municipal en Nápoles en complicidad con los empresarios, la cara “política” del fenómeno mafioso.

Érase una vez en América (Sergio Leone, 1984) La vida de un grupo de gángsters neoyorkinos de la primera mitad del siglo XX.

Los intocables (Brian de Palma, 1987) Elliot Ness y su cruzada anti-contrabando en los años de la Prohibición (la Ley Seca).

Miller’s crossing (Ethan y Joel Cohen,1990) La mafia irlandesa en tiempos de la Ley Seca a través del humor negro de los hermanos Coen.

Bugsy (B. Levinson, 1991) La historia del nacimiento del imperio de Las Vegas, un “invento” de los gángsters Bugsy Siegel y Meyer Lansky.

Una historia simple (E. Greco, 1991) sobre otra novela de Sciascia quien, como dice M. Mimmo “subraya la impostura, el embrollo, la simulación como tema constante en la historia siciliana, al que opone su obstinada necesidad de verdad y claridad”.

Casino (M. Scorsese, 1995) Codicia, engaño y poder en el imperio del juego en los años ’70 y ’80.

Brasco (M. Newell, 1997) Basada en la historia real de Donnie Brasco, alias de un agente del FBI que se infiltra en la mafia de Nueva York en 1970 y empieza a identificarse con los criminales.

Los infiltrados (M. Scorsese, 2006) Una ficción sobre la infiltración de la policía norteamericana en la mafia irlandesa.

Il Divo (Paolo Sorrentino, 2008) La vida de Giulio Andreotti, el extremo cúspide de la pirámide mafiosa italiana durante dos décadas o más. Lo bueno es que niega el realismo con, entre otras cosas, planos detalle, música “movida” y humor.

Niños del mundo, uníos!

Esos locos bajitos que se incorporan con los ojos abiertos de par en par…

Joan Manuel Serrat (Esos locos bajitos)

¿Qué es una linterna mágica?

Para entenderlo tenemos que remontarnos muchos años atrás, cuando los artistas del Renacimiento italiano, siguiendo experimentos previos de los griegos, descubrieron los efectos de la ‘cámara oscura’. A grosso modo: León Alberti inventó en el siglo XV una caja con un pequeño orificio por el cual un espectador podía espiar una escena en miniatura con su correspondiente escenografía, diseñada y pintada en perspectiva sobre vidrio de colores trasparentes que se iluminaban desde atrás con varios efectos, desde un amanecer hasta la luz de la luna. Estas cajas las usaban también los niños como juguetes. Un siglo después Kircher, un jesuita alemán, colocó esas placas de vidrio en el soporte corredizo de una cámara oscura logrando proyectar sus imágenes al exterior con la iluminación de una lámpara de aceite (un poco como el actual proyector de diapositivas sin electricidad). El descubrimiento recibió el nombre de ‘linterna mágica’, que todavía se utiliza para el proyector cinematográfico: era el germen del arte más importante del siglo XX.

Hoy la cualidad lúdica original de la linterna mágica cobra vida otra vez, en la forma de un cineclub infantil donde cientos de niños vuelven a asombrarse con los frutos de ese invento visionario.

Según la página oficial…

The river flows                                 El río fluye

It flows to the sea                             Fluye hacia el mar

Wherever that river goes                  Dondequiera que vaya        

That’s where I want to be                Ahí quiero ir

Flow river flow                                 Fluye, río, fluye

Let your waters wash down          Deja que tus aguas laven

Take me from this road                    Llévame de esta ruta

To some other town                          A algún otro pueblo

All he wanted                                   Todo lo que quería

Was to be free                                  Era ser libre

And that’s the way                           Y así  

It turned out to be…                          Fue…

‘Balada de Easy Rider’, Roger McGuinn

 “Teníamos largos caminos por delante. Pero no importa; la ruta es vida.”

(On the road, Jack Kerouac)

¿Cuánto influyó la novela En el camino (1951) de Jack Kerouac en las road-movies que a partir de la década del ’50 renovaron la pantalla grande? Films como El salvaje, con Marlon Brando, Zabriskie point y El pasajero, de Antonioni, y en particular Easy Rider (1969) del recientemente fallecido Dennis Hopper, que tiene en la memoria colectiva una cualidad de pionera o, como se dice, marca una época. Su título en castellano, Busco mi destino es bien gráfico: salir al camino para perderse y encontrarse a uno mismo; el denominador común con el texto de Kerouac, un “relato del puro presente” como definió alguien.

Ambas obras, más allá de su mayor o menor calidad artística y de que hoy pueden aparecer envejecidas o hasta fútiles si se aíslan de su contexto histórico, significaron una ruptura generacional en Estados Unidos para dar paso a lo que se llamó después ‘contracultura’: un estilo de vida joven en respuesta al convencional de la familia tipo que se reunía frente al televisor para ver Yo amo a Lucy, comer cereales y respetar el tradicional mandato norteamericano de confort y productividad. El movimiento contracultural era heterogéneo y dinámico, abarcaba tanto a ‘hippies’ como a ‘rockeros’, pero también sectas como los motociclistas Hell’s Angels y el clan Manson, por ejemplo.

Los personajes de Kerouac y el film de Hopper se mueven azarosamente, por un impulso que, como todo hedonismo, parece cumplir el único objetivo de eludir el vacío existencial; van y vienen por las mismas rutas sin hacer mucho más que tomar, hablar, levantar a los que hacen dedo, evitar a la policía, drogarse y traficar, hacer el amor. Una interpretación burguesa diría que se escapan de sus propias vidas, gastadores de tiempo a expensas de otros, evadiendo responsabilidades. Eternos adolescentes que viven el momento, superficiales, efímeros, pero que hacen del vagabundeo una forma de poesía. Los gurúes de Sal y Dean -protagonistas de la novela, alter egos del propio Kerouac y su amigo Neal Cassady- son dos escritores que guiaron a toda una generación: Allen Ginsberg y William Burroughs; la filosofía que éste último elaboró en relación a las drogas trasciende cualquier pasatismo, crea su propio lenguaje y conserva la vigencia intacta de un verdadero poeta de los desechos.

A la manera del dúo de Kerouac, en Easy Rider Wyatt y Billy (por W. Earp y B. the Kid; Hopper concibió la película como un western) interpretados por Peter Fonda y él mismo, son dos motociclistas que viajan por su país sin mucho más propósito que traficar droga para gastar el dinero en consumirla y sentir el placer de la ruta y lo que van encontrando en ella.

En la novela la meca es el Oeste: la tierra del sol y la libertad (en todo sentido, sobre todo el sexual) el clima templado donde crecen las frutas y las vides, donde todos los placeres parecen accesibles, en especial San Francisco, ‘the friendly city’; en palabras del narrador “el final del continente y el final de la duda…el gran rumor…vibrante de la ciudad más excitante de Estados Unidos…” Después llega México, retorno a lo primitivo, la tierra salvaje. La naturaleza original de la que también Easy Rider hace culto (una escena muestra una comunidad hippie y su vida simple en medio de las colinas).

“¿Adónde vas, Estados Unidos, en ese auto brillante en la noche?”

El personaje que formula esta pregunta (Ginsberg) es según el narrador de Kerouac “la voz del rock”; otro rasgo precursor: el rock and roll era embrionario al momento de la publicación en 1951, cuando el jazz y el bebop dominaban la escena. El ritmo de la escritura sin pausa al compás del beat -golpe y también abreviatura de beatitud, la unión con lo Superior, el misticismo de la vida errante- dio nombre a todo el grupo: la beat generation.

“Los únicos que me importan son los alocados, los locos por la vida, locos para hablar, para ser salvados, deseosos de todo al mismo tiempo, los que nunca bostezan o caen en lugares comunes, sino que arden, arden, arden como fabulosas velas romanas que explotan como arañas a través de las estrellas…” (On the road).

Bajo las estrellas acampan los personajes de Easy Rider después de cruzar puentes y paisajes en sus pintorescas motos. “Y en su manera entusiasta de hablar yo escuchaba otra vez las voces de los viejos compañeros y hermanos bajo el puente, entre las motocicletas…Y su criminalidad …era una salvaje afirmación, un estallido de gozo norteamericano; era el Western, el viento del Oeste, una oda de la planicie, algo nuevo, largamente profetizado…sólo…” robaban “…autos por el placer de dar una vuelta…Delante suyo estaba el harapiento y extático gozo del puro ser”.[1]

Como Sal y Dean, “dos héroes quebrados de la noche del Oeste”[2] van por la ruta Fonda y Hopper, a los que se suma después un abogado rico, borracho pero más lúcido que los otros dos juntos, con aires de rebeldía (Jack Nicholson). Viajan desde Los Ángeles al Sur reaccionario, terminan en el carnaval de Nueva Orleans, una fiesta de confusión y alucinaciones que los actores experimentaron realmente durante el rodaje gracias a la marihuana y el LSD.

Tanto romanticismo no se correspondía con las intenciones de Hopper fuera de la pantalla; como director novato esperaba triunfar en Cannes y declaraba que la suya era la primera película independiente en ser distribuida por una gran compañía en EEUU (Columbia). ¿Acaso la búsqueda de éxito comercial no atentaba contra la propia ideología del film? Al hablar de su obra Hopper no mencionó el libro –era muy improbable que no conociera ese éxito editorial publicado 17 años antes- aunque incluso la forma de hablar de su personaje es muy similar a la del Dean de On the road.

Más allá de las contradicciones y el negocio, al cual no escapan tampoco en la ficción sus pequeños traficantes, la película fue, como la novela, un símbolo; los Rolling Stones lo inmortalizarían en su versión del tema Route 66, también llamada The Mother Road (la carretera madre), compuesto originalmente en 1946, época del inicio de los viajes que inspiraron a Kerouac. Libertad, identidad… un símbolo de múltiples sentidos. “Por 15 segundos más o menos no supe quién era. No tenía miedo, era solamente otro, un extraño, y toda mi vida era un hechizo, la vida de un fantasma. Estaba a mitad de camino a través de Estados Unidos, en la frontera entre el Este de mi juventud y el Oeste de mi futuro…esa extraña tarde roja” dice Sal en el texto. Y Wyatt en Easy Rider, frente al fuego: “Nunca quise ser otro”.

Los personajes están comunicados por una frecuencia especial -que la droga vehiculiza y expande- definida como una absoluta honestidad, una absoluta completitud de las mentes[3]. Pero todo recorrido tiene un límite invisible, y el trágico fin de los cowboys motorizados es también el del sueño: “el fantástico final de Norteamérica…la andrajosa tierra prometida”[4]

Nadia Zimerman

Traducción pasajes On the road y balada: Nadia Zimerman

La violencia en Perros de paja (1971, Sam Peckinpah) es ante todo producto de la misoginia. Las mujeres de la película son o bien histéricas, “provocadoras” impúdicas del sexo opuesto, o mojigatas sometidas a él. De hecho, en todas las figuras femeninas que aparecen en la película (tres: Amy, la mujer del protagonista; Jannice, la hija del viejo borracho matón; la esposa del reverendo) el denominador común, como corresponde a una sociedad machista, es el sometimiento y la pasividad de la mujer frente a los hombres. Las dos más jóvenes, Amy y Jannice, provocan a los machos jóvenes de la manada  en el pueblo rústico y campesino escenario de la película, en Inglaterra. De tal forma los provocan y se les someten a la vez que realmente suscitan en el espectador, sea éste de su mismo género o no, un impulso de irritación tal que conduce a la famosa frase “algo hizo para merecer recibir una buena…” Porque en Perros de paja las mujeres son víctimas pero desde un lugar ancestral mitológico, como las antiguas brujas de Salem por ejemplo: parecen instrumentos del demonio, la “tentación” que tarde o temprano tiene que producir una reacción. Cuando ésta llega, satisface la frase antedicha: “se lo merecen por provocar” por no decir “por putas”. Porque lo que les falta a los personajes femeninos de la película también les falta a los masculinos: matices. Pinceladas que permitan desorientar al espectador, que espera exactamente lo que va a ocurrir y es servido en bandeja: la violencia. Eso vuelve a este film un trabajo complaciente. Complaciente con el morbo y las ansias de un voyeur -machista o no- y por eso es un relato previsible. Tampoco sorprende la transformación del protagonista (Dustin Hoffman). Se sabe que el machismo es, al menos en nuestro tiempo, tan responsabilidad de la mujer como del hombre. Las mujeres siguen siendo, en la mayoría de los casos, quienes más directamente crían a los hijos varones. Hay que estar muy alerta para, desde un lugar femenino, no involucrarse con la lógica misógina de una película como Perros de paja. Concesión: sin esta lógica, que es la de la violencia, el film no tendría excusa para contar su historia, que podría haberse hecho de otra manera; volvemos al tema de los matices. Es una película sobre el mal, pero muy distinta por ejemplo a Funny games (1997) de Michael Hanecke. En Funny games se da algo que realmente hiela la sangre, como se dice: la no resolución, el no paroxismo; no hay premios ni castigos; no hay razón de ser del mal, no tiene origen ni fin, no tiene explicación. Las víctimas son verdaderamente víctimas. Los victimarios no son primitivos, no son “feos, sucios y malos”; todo lo contrario. También hay violencia; pero opuesta a la noción norteamericana de la de Peckinpah, que tiene la mecánica de acción-reacción, golpe y devolución del golpe. Para el cine norteamericano típico el golpe se tiene que devolver, así funciona el binomio villano-héroe y así puede el espectador hacer su catarsis. En Funny games, y en general en Hanecke, no hay catarsis. Y esto sí descoloca y desasosiega, sin necesidad de pisotear una figura femenina o masculina. No hay ningún tipo de moral en la violencia de Funny games; la violencia de Perros de paja es absolutamente moral, se inscribe en el código de un pueblo chico de ignorantes y borrachos que replican en las nuevas generaciones el modelo de las viejas; la moral prototípica del machismo, las apariencias, la clase. Cuando hay moral hay consuelo (no importa que se trate de un consuelo inmoral, ya que está involucrado en la misma lógica; el reverso de un código sigue siendo parte del mismo). La efectividad de Funny games radica en su amoralidad. La de Perros de paja en el talento visual con que se registra lo que pasa; algo en lo que el director es especialista. Pero si termina en un cierto consuelo o catarsis es porque seguimos presos de su lógica, la consabida sentencia “la violencia engendra violencia” que no por verdadera deja de ser trillada. Esto es lo que disminuye la calidad de la película de Peckinpah, lo que la vuelve un producto que se entrega ya masticado al espectador, por más chocante que sea. La angustia es otra cosa: algo que no termina, que no sabemos de dónde proviene y adónde va, como pasa en Funny games, donde también hay culpables pero no se inscriben en un sistema plausible de análisis sociológico o psicológico alguno, y por eso nunca podremos entenderlos, descifrar el enigma de esa brutalidad, ese sadismo: el mal en su vertiente más atávica: una fuerza poderosa que puede tomar las formas más inesperadas, los colores más claros incluso a plena luz del día. Una pregunta que queda sin respuesta, que escapa al razonamiento; el auténtico “siniestro”.

Straw Dogs (1971)
Dir: Sam Peckinpah
Con: Dustin Hoffman, Susan George

Para cambiar lo grande se necesita empezar por lo chico.
Para arrancar a concretar el deseo de cambiar políticamente las cosas (lo que muchos llaman “utopía”) el mejor camino posible, si no el único, es empezar por casa, por la micropolítica del amor propio y ajeno (entendiendo amor como afecto, como potencia).
Sin considerar mínimamente al otro, que es considerarse a uno mismo, no se puede dar un solo paso hacia el cambio sin frustración.
¿Por qué esto?
Porque en un punto indiferencia y miedo se tocan y operan en contra nuestra, y cuando se instituyen como sistema, sólo dan lugar a una parálisis social.
Somos células de eso que llaman “tejido social”.
Cuando uno se reencuentra con otra célula, por la que sintió alguna vez afinidad, empatía, se abre una puerta que no se sabe adónde lleva. Puede surgir una chispa, un vínculo, una alianza; también algo parecido a la desilusión, al aburrimiento; un final abrupto, la chispa se apaga en la oscuridad.
Hay algo entre dos personas que va más allá de lo que cada una de ellas puede controlar. Pero existe un factor, siempre que ambos lo ameriten: el respeto. Hay respeto incluso entre rivales de cualquier disciplina: en el deporte, por ejemplo; en la militancia; hasta en una guerra. El respeto es una condición indispensable para la integración social, para la superación de las diferencias.
Cuando en un encuentro afectivo (amistoso, familiar, amoroso, etc.) una de las partes elige retirarse y cerrar la puerta, lo más adulto, la alternativa más justa y valiente es manifestarse de cara a la circunstancia. De frente. Primero a uno mismo, después al/los otro/s. Cuanto más expeditivo, concreto y honesto el “trámite”, mejor y más eficaz el resultado.
Donde hubo aprecio y comunicación un silencio repentino trasunta miedo, indiferencia. Es una elección común que muchos hacen para eludir el dolor o la incomodidad de una situación involuntaria, inmanejable. Pero hay algo que sí se puede manejar: la forma, el modo en que esa situación se necesita concluir. Y nuevamente, el diálogo es lo más directo, si es vector de honestidad; la verdad es la única herramienta para combatir el miedo. El silencio del miedo es el “no te metás”; la parálisis. El diálogo es compromiso, valentía, capacidad de vencer los obstáculos; movilización.
Hay quienes creen que es más fácil o menos costoso evitar una determinada coyuntura incómoda que transitarla. Para otros, atravesar un tramo ripioso es una oportunidad de crecer. Cuando el otro vale la pena, un diálogo conciso, respetuoso, que llega a tiempo, es el mejor cauterizador. Un gesto de caballerosidad, de potencia activa, de amor propio, y por lo tanto de afecto hacia esa persona que no nos ha hecho ningún daño, que sólo nos desea lo mejor. Dejarlo en el aire, en la ausencia, parece por lo menos desconsiderado, y por lo más, cobarde.
Equivale a un desprecio, y al despreciarlo nos despreciamos a nosotros mismos. El boomerang del desprecio se vuelve daño, lastima. El daño es siempre pérdida, para todos los involucrados.
Pérdida de potencia, impedimento de estar a la altura de los propios ideales.
Si minamos lo chico, lo básico ¿cómo vamos a alcanzar lo macro? ¿Cómo vamos a producir un cambio a niveles más trascendentes?
Porque como dijo un poeta “no hay humillación en ser gentil”. Y porque hombres y mujeres somos personas.
Y no somos todos iguales, no estamos todos en contra de todos, como repiten esos estereotipos de magazine “las minas lo dejaron mal, por eso es así” ¿qué “minas”? “los hombres son todos unos nabos, entonces ella está así” ¿qué “hombres”?. Falacias.

Un gesto sincero, mínimo, de frente, a tiempo, no cuesta nada y se agradece siempre. Sólo hay que animarse.

*Basado en un hecho ficticio, cualquier coincidencia con la ficción es una realidad.

Con el paso del tiempo, la mayoría de las películas que hemos visto van quedando sumergidas en un oleaje de estrenos cada vez más abundantes y efímeros, y se diluyen en nuestras pobres mentes bombardeadas; pero unas pocas imágenes tendrán suficiente mérito para sobrevivir en la retina.

Seguramente una de ellas será en blanco y negro; una mujer rubia y voluptuosa se baña vestida en una antigua fuente, en plena noche con los ojos cerrados; el pelo largo y ondeado le cae por los hombros desnudos; el perfil es definido, gatuno; tiene la belleza hiperreal de una Venus. La mujer es una actriz sueca llamada Anita Ekberg, que en ese momento tiene 29 años; la fuente, donde los viajeros suelen arrojar monedas para poder volver, es la legendaria Fontana Di Trevi, en Roma. La película, La Dolce Vita (1960) de Federico Fellini.

Hace 50 años la maltrecha economía europea empezaba lentamente a recuperarse de los efectos de la segunda guerra mundial. Se renovaba un horizonte de posibilidades de producción, incluyendo la cinematográfica. Fellini, nacido en 1920, pertenecía a una generación de directores que habían vivido de primera mano la desazón de los años pasados y que habían trabajado activamente en el neorrealismo, el movimiento fílmico surgido en Italia a la par del fascismo y de la guerra. Su máximo exponente, Roberto Rosellini, tuvo como guionista a Fellini en Roma ciudad abierta y Paisà, dos hitos de un movimiento que se agotó poco después del fin del conflicto. Tanto Fellini como su colega Michelangelo Antonioni (quien colaboró en el guión del film de F.F. El jeque blanco) fueron dos de los cineastas que inauguraron la nueva etapa en el cine de su país; simultáneamente empezaba la nouvelle vague, la corriente estética que cambiaría el rumbo del cine francés.

Estos dos autores supieron retratar a la burguesía italiana en medio de la alienación y la desorientación eufórica que traía la libertad de postguerra. No es casual que La noche de Antonioni y La dolce vita compartan un clima similar de ennui (aburrimiento, hastío); ambas fueron co-escritas con el guionista Ennio Flaiano, también colaborador en Ocho y medio de Fellini.

Como figura paradigmática surgía en estas tres obras una estrella ascendente en el firmamento de la “bota”: Marcello Mastroianni.

Con sus facciones de niño bien y atorrante capaz de mohínes seductores pero también de ablandarse hasta la pusilanimidad, Mastroianni le da a La dolce vita el toque dilettante en el que se mecen inseparables la búsqueda del hedonismo y la de la realización intelectual. Su personaje homónimo, Marcello, es un cronista de espectáculos que trabaja para periódicos vulgares, cuando su verdadera ambición es ser escritor. Entre sus allegados hay un pensador llamado Steiner (Alain Cuny, actor de Antonioni, Marcel Carné y Buñuel entre otros) que le sintetiza la angustia de esa ambivalencia en una escena, como casi siempre, nocturna: “Soy demasiado serio para ser un aficionado, pero no lo bastante para convertirme en profesional. Creeme que es mejor la vida más triste que una existencia protegida en una sociedad organizada donde todo está previsto, todo es perfecto.” Steiner se da el lujo de hablarle desde su aparente rol de estudioso consagrado por un ámbito sofisticado y culto, contrariando aún más al acomplejado periodista al revelarle que ese ambiente es tan vacío como la farándula que éste desprecia.

De eso trata también La dolce vita: de la banalidad de la vida pero también de la muerte; del sinsentido de un suicidio que se da en nombre del sentido; por qué, cómo, para qué crear después de la destrucción masiva. Una reformulación de la sentencia del teórico Theodor Adorno, que la obra de un poeta como Paul Célan, a pesar del suicidio, pudo superar.

La película muestra con sutileza la falsa oposición entre una vida superficial, aficionada, y otra densa, supuestamente iniciada: los dos entornos que en el film se tocan y superponen todo el tiempo. El nihilismo que subyace al placer de esa “vida dulce” campea tanto por encima de los artistas huecos de los cafés y cabarets de la noche (incluida Sylvia, la star que interpreta Anita Ekberg) como por sobre los escritores más lúcidos, para no hablar de los aristócratas decadentes que se mezclan -sólo para divertirse- en ambos mundos, en pos de la ‘novedad’. La angustia de Marcello se debe a que no obtiene ninguna respuesta en su búsqueda, la misma incógnita de su generación.

Fellini capta con notable agudeza y premonición los “vientos de cambio” que se ciernen sobre ella con la década que empieza, parafraseando a uno de los gurúes del decenio, Bob Dylan. Vientos que soplan desde el otro lado del océano, frescos, prometedores, pero quizás no menos huecos que lo que vienen a renovar. El director introduce con natural displicencia algunas claves de esa lógica; sonidos folk en la voz de una exótica mujer hindú que canta en inglés a la manera de Joan Báez (ex compañera de Dylan); el “sesentismo” que encarna en otra escena la figura de Nico, la modelo rubia que pocos años después, de la mano de Andy Warhol, pondría su voz oscura y extraña al grupo Velvet Underground, símbolo de la contracultura neoyorquina de los ’60. Fellini desliza a una Nico que se personifica a sí misma en el errático camino de Marcello; ella lo arrastra a un castillo donde un grupo de nobles aburridos convierte una fiesta en una grotesca noche de brujas. Espacio que le permite al director jugar su juego preferido: una danza payasesca de personajes maquillados como máscaras, exagerando sus muecas tragicómicas entre luces y sombras que contrastan lo siniestro; un tono que posteriormente retomará en el Satyricón con ese estilo tan particular que ahora evoca remanidamente el neologismo “felliniano”.

Uno de los rasgos de la modernidad de La dolce vita, que la convirtió en un boom, radica precisamente en esta combinación estética, en la visión cosmopolita y adelantada de un artista que pinta anticipadamente desde su aldea, es decir, desde su identidad formal y discursiva, lo que se suele llamar “el espíritu de una época”, ”l’ air du temps”; el giro sociocultural que llegaba desde Estados Unidos e Inglaterra -ese mismo año se agrupaban los Beatles y un rato más tarde los Stones- para propagarse por Europa y finalmente todo el mundo: los “swinging sixties”. Un tiempo dulce, que, como todo lo dulce, conlleva el riesgo de caer en el hastío. Tarde o temprano el protagonista se harta, ha perdido la inocencia; ésta queda a orillas del mar, en la cara de una adolescente que lo llama sin que pueda escucharla; en una playa muy parecida a la de Los 400 golpes de Truffaut, donde otro rostro inocente descubría la libertad. Un final, sí; también, un nuevo comienzo.

FELLINI X FELLINI. Algunas anécdotas divertidas del origen y backstage de la película las relata el propio realizador en el libro Fellini por Fellini (Editorial Fundamentos, España,1990). A fines de los ’50 Fellini pasaba mucho tiempo en los bares de la Vía Veneto, cercana a la exclusiva zona de la Piazza Spagna, charlando con guionistas, viendo la nueva moda que se imponía en Roma. Un día asistió a una curiosa situación: Faruk, un ex rey egipcio acompañado de una mujer imponente se levantó de su mesa fastidiado por el asedio de los fotógrafos, volcando todo; esto inspiró una de las primeras escenas del film. De hecho el apodo del fotógrafo amigo del personaje de Mastroianni, Paparazzo (mosquito en dialecto) dio origen al término paparazzi con que se designa a los fotógrafos de espectáculos.

La calle donde transcurren las escenas de la bohemia nocturna fue recreada en estudios pero aun así los habitantes cotidianos de la verdadera Vía Veneto le pedían a F. que “volviera a filmar ahí” y lo trataban como a una suerte de “sheriff” del barrio. El director agrega (reafirmando la frase de Wilde ‘la vida imita al arte’) que la calle auténtica se esforzó en copiar a la de la película, para tener el mismo éxito social; otra confirmación de que el artificio -en el que el mago F. fue señero especialista- es más poderoso que la propia realidad. Una vez quisieron multar al director por estacionar mal; un vigilante salió indignado en su defensa gritando “¿Qué haces, no ves que éste es el director de La dolce vita”?; después no querían dejarlo pagar. Fellini termina estos recuerdos con estas palabras: “ir a Roma es como volver a nacer. La dolce vita no es únicamente una expresión irónica, satírica. Al contrario, hablando de Vía Veneto, tengo que reconocer que no lo es de ningún modo.”

Teoría conspirativa: ¿Fueron las grandes corporaciones norteamericanas las que encargaron Up in the air a Jason Reitman para calmar a las masas amenazadas por el desempleo? Difícil pensar algo así del mismo realizador de Gracias por fumar, donde Aaron Eckhart, con un encanto muy similar al del personaje que interpreta aquí George Clooney, era el orador de las tabacaleras, y revelaba con su retórica brillante sobre las bondades del cigarrillo los mecanismos perversos del marketing. Pero mientras el protagonista de Gracias… sufría luego en carne propia el daño que sus palabras contribuían a generar, no ocurre lo mismo con Ryan Bingham (Clooney), el ejecutivo estrella de Up…
En este caso, Bingham utiliza la retórica para convencer a miles de empleados de que al echarlos les hace un favor; a diferencia del filme anterior, se manifiesta una moralina edulcorada que, a modo de consuelo, frivoliza el tema para evitarle al espectador pensar y sufrir demasiado. Un pecado en el que caen muchos productos de Hollywood donde impera la cultura del individualismo tan típica de los estadounidenses; importan más sus héroes (o antihéroes) que analizar el sistema en el que operan. Aquí la estructura que contrata a Bingham no tiene relevancia; la historia se preocupa más por su psicología, olvidando el trasfondo, las causas y las consecuencias de sus acciones. Se da un mensaje de falsa esperanza sobre los trabajadores despedidos; el lugar común de que “da lo mismo tener o no un trabajo, lo que importa es el amor”. Las estadísticas, sin embargo, demuestran que lo primero que el desempleo destruye es justamente la familia, base del tejido social y económico, que una vez roto es muy difícil de reconstruir. La película no toca la verdadera naturaleza de lo que está sucediendo en Estados Unidos y a nivel global; una minoría que se beneficia mientras millones se perjudican. El único castigo que recibe Bingham es quedarse sin amor; pero conserva lo que más le importa, su trabajo egoísta, sin reflexionar sobre las miles de personas que ha dejado en la calle, inclusive una que se suicida. Nos quedamos con la incógnita ¿qué hubiera pasado si lo despedían a él también, dándole a tomar de su propia medicina?
Lo que podría haber sido una muy buena película sobre un tema tan candente se desperdicia en contradicciones argumentales, diálogos superficiales y un sentimentalismo que elude el compromiso del análisis político.
La seducción de Clooney, que se asemeja en carisma y ambigüedad sexual a Cary Grant, no alcanza para compensar la falta de profundidad del guión; así y todo, es candidato al Oscar a mejor actor protagónico. Up in the air está nominada además a mejor película, mejor dirección, mejor guión adaptado y mejor actriz de reparto para las dos figuras femeninas; pero esto no sorprende, porque tiene la misma corrección política que tradicionalmente mantuvo la Academia a lo largo de su historia.

Up in the air/Amor sin escalas (EEUU, 2009)

Dirección: Jason Reitman
Elenco: George Clooney, Vera Farmiga, Anna Kendrick

Ganador de cuatro Oscars de la Academia de Hollywood, Clint Eastwood nunca fue un improvisado, y demostró su versatilidad prácticamente en todos los géneros, desde el spaghetti western hasta el drama romántico. Dentro de tal espectro, The beguiled (1971, conocida en España como El seductor) es una auténtica rareza, una película lorquiana en referencia a La casa de Bernarda Alba, porque aquí también varias jovencitas conviven casi como monjas en una atmósfera claustrofóbica, sometidas a la férrea autoridad de una mujer mayor. Son seis pupilas de un colegio de mujeres, una esclava negra, una maestra y su directora, Miss Martha, que tiene un pasado incestuoso con un hermano desaparecido en la guerra de Secesión, trasfondo de la película. El título puede traducirse también como Las cautivadas o El engañado, ya que una trama de mentiras aprisiona a todos los protagonistas por igual. Eastwood es un soldado del ejército del Norte (la “Unión”) que cae malherido en un bosque, territorio enemigo de los confederados del Sur. Una niña pupila en un instituto de señoritas le salva la vida llevándolo al colegio;  el militar la seduce a pesar de que no tiene más de 12 años, y después se dedica al resto de las alumnas, la maestra y la directora, una solterona despótica y cruel que, con amenazas y la excusa de protegerlo, le niega su libertad.
El personaje de Eastwood se llama McBee (bee=abeja en inglés); como un insecto polinizador  se posa en cada una de las “flores” que se alojan en el internado; algunas están marchitas (Miss Martha, la rectora), otras a medio marchitar (la maestra) y otras son pimpollos a punto de abrirse (la malévola Carol y la pequeña Amy, que parece inocente pero no lo es tanto).
El orden de una colmena femenina no es tan fácil de alterar como puede pensar en un principio un seductor demasiado confiado en sí mismo. El “señor Abeja”, enamorado de su propia imagen, con el único objetivo de escapar de la guerra, lo comprueba en carne propia. Es el primer hombre que entra al internado en mucho tiempo; aprovechando ese poder (el placer último de cualquier galán) avanza con paso seguro, a pesar de sus heridas, por el enjambre de mujeres; besa a unas, posee a otra, hace falsas promesas; en suma, libera fantasías ferozmente reprimidas. El enjambre se revoluciona ante la amenaza de desintegración que significa la irrupción del exterior en su estabilidad endogámica-estallan los celos, la competencia por la exclusividad del macho- pero como la naturaleza tiende al equilibrio, el antiguo orden vuelve a prevalecer; McBee, creyendo hasta el final que puede manejar el juego, se enfrenta al más temido de los castigos de un seductor: la castración. El abejorro intenta liberarse de la red que él mismo contribuyó a crear, pero está atrapado en la telaraña y no puede escaparse. Su desesperación por recuperar el poder inicial lo adhiere aún más, y se confirma la supervivencia de la colmena; un sistema puede más que un individuo, ya sea expulsándolo o absorbiéndolo. En Teorema, filme de Pier Paolo Pasolini tres años anterior a éste, Terence Stamp encarnaba a un extraño que seducía uno por uno a los miembros de una familia burguesa; Don Siegel, maestro de Eastwood y mentor de Harry el sucio –recién empezaban a trabajar juntos- parece tomar ese modelo y ubica a su actor en un rol similar, pero de modo mucho más sangriento, con diálogos a veces demasiado explícitos (después de todo, esto es cine norteamericano).  Sin embargo, los fanáticos (y sobre todo las fanáticas) de Eastwood y Siegel no pueden perderse esta rara avis, que transporta a un clima de opresión y erotismo, la sensación de extrañamiento que toda obra de calidad debe ser capaz de crear.

The Beguiled (USA, 1971)

Director: Don Siegel
Elenco: Clint Eastwood, Geraldine Page, Elizabeth Hartman

Gracias, nos vemos en la playa, soy feliz